Unidad III: BORGES

BORGES

(Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 –Ginebra, 14 de junio de 1986)

Publicó ensayos breves, cuentos y poemas.Ciego desde los 55 años, personaje polémico, con posturas políticas que le impidieron ganar el Premio Nobel de Literatura al que fue candidato durante casi treinta años.

BORGES: LA SOMBRA TERRIBLE 

Cuando decimos Borges, decimos otra cosa que un nombre. Borges es más citado que leído y por ello mismo su obra queda oculta tras su figura cultural.

La imagen flemática y asexual que todos teníamos de Borges no escapó de la nueva mirada biográfica y fue llevada hacia aspectos secretos y contradictorios del escritor. Por ejemplo, aunque desde lo laudatorio, la reciente biografía de María Esther Vázquez, lo hace aparecer como un ser apasionado capaz de intentar suicidarse o de vivir aventuras amorosas. Esta imagen carnal quedó sellada con las cartas, poco conocidas, que Borges le enviara a su amigo Maurice Abramowicz y que fueron vendidas en París, por 84.000 doláres. Pero hubo antes otros intentos, en sentido contrario, como el de la “indagación psicoanalítica” de la obra de Borges a partir del tema del amor y de las mujeres. También, en ese sentido, aunque sin ambiciones freudianas, el libro de Estela Canto, ventila intimidades que la incontinente autora dice haber mantenido con Borges, entre 1944 y 1951, confirmando las presunciones psicoanalíticas sobre la impotencia sexual de éste.

Por otro lado, aunque menos íntima pero más profunda, la mirada de Volodia Teitelboim, echa, paradojalmente, el pasado sobre la memoria presente, cuando sostiene que la Academia Sueca no le dio el Premio Nobel a Borges por la visita que realizara a Chile durante la dictadura militar de Pinochet. La imagen del dictador estrechando la mano del escritor recorrió el mundo y se transformó en el abrazo del oso. Borges estuvo en Chile, en setiembre de 1976, uno de los años más sangrientos de la dictadura militar. Allí, como si con eso alcanzara la paradójica alteridad de Leopoldo Lugones, dijo estas palabras tremendas: “Yo declaro preferir la espada, la clara espada, a la furtiva dinamita(...) Creo que merecemos salir de la ciénaga en que estuvimos. Ya estamos saliendo por obra de las espadas, precisamente”. Volodia reconoce, sin embargo, al otro Borges, no por nada su libro se llama “Los dos Borges”. Aquel que recibió a las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo y que presenció una de las sesiones del juicio a los militares. Reconoce en definitiva, no sólo a un ícono falso, sino a un hombre complejo que es capaz de asombrosas rectificaciones.

Esta figura del escritor se comenzó a construir a partir de los años 40 con las traducciones al francés de sus primeros relatos, a instancias de Roger Callois. Otros traductores se encargaron de unir los eslavones faltantes a la cadena, hasta que Borges empezó a formar parte de un reducido grupo de famosos escritores de todo el mundo, sobre todo con el Premio Formentor de 1961. Ya Jorge Luis contaba con su prestigio indiscutible cuando, con el boom latinoamericano de los sesenta, comienzan a resonar los nombres de Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar o Ernesto Sábato.

Beatriz Sarlo en su libro, dice que “en el curso de unas pocas décadas, Borges inauguró en Argentina una nueva manera de relacionarse con la literatura”. Y agrega que él es “un lugar común para los escritores y lectores argentinos, y su influencia puede ser vista en una suerte de lingua franca, de koiné literaria, en la cual los giros de sus cuentos se mezclan con anécdotas que él mismo alevosamente fabricó para los medios de comunicación y repitió en centenares de entrevistas a partir de los años 60”. Sarlo si bien subraya el conflicto “en el corazón del trabajo de Borges” causado por la mezcla o cruce entre la cultura central y la marginal, entre lo cosmopolita y lo nacional, también observa esta fabricación genial de un fantasma en que la creación de una lengua literaria asume la vida misma de un autor.

En Mar del Plata, con Bioy Casares, Silvina y Victoria Ocampo

LENGUAJE Y REALIDAD

Borges ha elaborado una obra compleja en que se dan lugar la narrativa, la poesía y el ensayo. En la década del 30 rechaza las teorías del ultraísmo -movimiento que él mismo había iniciado en la Argentina a poco de regresar de España, en los años 20- y comienza a escribir sus ficciones : Historia universal de la infamia (1935), El jardín de los senderos que se bifurcan (1941); Ficciones (1944); El Aleph (1949); La muerte y la brújula (1951); etc. A partir de esos años (1953) retorna a la poesía en distintas antologías. En El Hacedor  (1960), incluye poemas, narraciones y ensayos, revelando un afán integrador por encima de los géneros y una visión particularísima del mundo.

En toda la producción literaria de Borges existe un sistema de temas y subtemas derivados de especulaciones intelectuales que se transfieren de los poemas a los ensayos y de éstos a los cuentos. Una de sus obsesiones es el problema del lenguaje y su relación con la realidad:

 “El mundo aparencial -dice Borges- es complicadísimo y el idioma sólo ha efectuado una parte muy chica de las combinaciones infatigables que podrían llevarse a cabo con él. ¿Por qué no crear una palabra, una sola, para la percepción conjunta de los cencerros insistiendo en la tarde...?” Plantea el problema de encontrar un idioma y en él una imagen que refleje la infinitud del mundo.

Tras importar el ultraismo a Buenos Aires, en 1921, como ya hemos dicho, Borges no tardó en abandonarlo o bien trascenderlo con la “durable inquietud metafísica”. ¿Qué cosa abandonaba y qué cambio se produjo en su poesía? La actividad estética ultraista se basa principalmente en el culto a la metáfora, instrumento esencial para vincular realidades distantes y hasta antagónicas, amalgamar elementos concretos y abstractos, reales y fantásticos. Se intenta en el ultraismo hacer un poema que sea un encadenado de metáforas que asombre al lector, sin transición verbal. Para ello despoja a la lengua poética de todo nexo lógico y de toda retórica poética tradicional como la rima, la métrica y lo anecdótico o narrativo; de tal suerte que predomine el fragmentarismo, la sugestión alógica y discontinua. A estos rasgos se suman otros que eran comunes a los movimientos de vanguardia: supresión de signos de puntuación, lograr un efecto visual con el diseño tipográfico, el simultaneísmo, la reivindicación de temas vulgares, cotidianos, urbanos y cosmopolitas, el uso de elementos que disonaran de alguna manera.

Tengamos como ejemplo este poema,“Balandro” de Vicente Huidobro:

Los recuerdos

se han fatigado de seguirme

                                      LA SENDA ERA TAN LARGA

Este viento venía de unas alas

Y los días pasan aullando al horizonte

Como un balandro joven

Crucé muchas tormentas

Entre canciones marineras

Todas las gaviotas

dejaron plumas en mis manos

Tras la última montaña

los meses descendían

Un póstumo cantar nos cerró la salida.

Borges rompe con estos dictámenes estéticos y muestra una gran diferencia en su producción posterior: se vuelca a una poesía austera, despojada y auténtica, con pocas metáforas. Hay una recuperación de los modelos tradicionales de la métrica y de la rima, sobre todo a partir de la pérdida de la vista. La eternidad, lo ambiguo, las paradojas, el instante, la identidad, la naturaleza de la emoción estética, la necesidad de una orientación ética, la valentía, los libros, la memoria, la patria, son, como se sabe, algunas de las obsesiones que una y otra vez retoma la obra de Borges (1899-1986).

Comparemos un poema de Fervor de Buenos Aires (1923) con otro de El hacedor (1960):

UN PATIO

Con la tarde

se cansaron los dos o tres colores del patio.

Esta noche la luna, el claro círculo,

no domina su espacio.

Patio, cielo encauzado.

El patio es el declive

por el cual se derrama el cielo en la casa.

Serena,

la eternidad espera en la encrucijada de estrellas.

Grato es vivir en la amistad oscura

de un zaguán, de una parra y de un aljibe.

ALUSIÓN A UNA SOMBRA

DE 1890 Y TANTOS

Nada. Sólo el cuchillo de Muraña.

Sólo en la tarde gris la historia trunca.

No sé por qué en las tardes me acompaña

Este asesino que no he visto nunca.

Palermo era más bajo. El amarillo

Paredón de la cárcel dominaba

Arrabal y barrial. Por esa brava

Región anduvo el sórdido cuchillo.

El cuchillo. La cara se ha borrado

Y de aquel mercenario cuyo austero

Oficio era el coraje, no ha quedado

Más que una sombra y un fulgor de acero.

Que el tiempo que los mármoles empaña,

Salve este firme nombre, Juan  Muraña.

En cuanto a la metáfora, el propio Borges recuerda lo que fue , para los ultraistas, artículo de fe por excelencia: “nos enardeció la metáfora por la precisión que hay en ella , por su algebraica forma de correlacionar lejanías”.  En Historia  de  la Eternidad  (1936) , hay un ensayo dedicado a Las Kenningar”, “son menciones enigmáticas o kenningar de la poesía de Islandia” que se usaron cerca del año 1000.  Con un placer filatélico, registra un índice de estas metáforas o combinaciones de términos lejanos, que consistían en recursos prefijados , meras convenciones literarias que compartían los poetas para “salvar las dificultades de una métrica rigurosa, muy exigente de aliteración y rima interior”:  casa de los pájaros (el aire); tempestad de espadas (batalla); marea de la copa (cerveza);  sol de las casas (el fuego); piedras de la cara (ojos); señor de anillos (el rey); sudor de la guerra (sangre); etc. Pero el Borges que anota estos ejemplos asombrantes ha dejado de compartir la convicción estética de muchos de sus contemporáneos  en la virtud poética de la metáfora. Lo que le interesa desde entonces es más el valor de lo extraño de esta compaginación de lejanías que asombrar al lector con una serie de metáforas supuestamente originales, le interesa la paradojal forma en que se construye a través de las mismas una imagen de la realidad con un lenguaje como éste.

A lo mejor con El Golem podamos apreciar mejor esta preocupación por la construcción de la realidad a través de su simulacro. Para Borges es necesario ser cuidadoso en el uso de las palabras, por eso la reticencia ante el nombre directo, el referente alejado, el significado ambiguo, el significante ubicuo. Esquiva dar nombres, porque nombrar sería detenerse, fijar en el tiempo un segmento de una realidad, creer demasiado en su existencia. Borges no se cansa de citar a Occam: no hay que multiplicar en vano las entidades. En El Hacedor, hay una ficción con el título de Una rosa amarilla  ; ahí Giambattista Marino antes de morir siente esto: “Marino vio la rosa , como Adán pudo verla en el Paraíso, y sintió que ella estaba en su eternidad y no en sus palabras y que podemos mencionar o aludir pero no expresar y que los altos y soberbios volúmenes que formaban en un ángulo de la sala una penumbra de oro no eran (como su vanidad lo soñó) un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo”.

Nombrar en la obra de Borges supone una forma de transgresión : primero hay una imparable desobediencia a la prohibición de crear ídolos y luego el arrepentimiento o desasosiego ante el simulacro, ante esa perversión fabricada. Así lo vemos en El Golem:

El rabí lo miraba con ternura

y con algún horror. ¿Cómo (se dijo)

pude engendrar este penoso hijo

y la inacción dejé, que es la cordura?

¿Por qué di en agregar a la infinita

serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana

madeja  que en lo eterno se devana,

di otra causa, otro efecto y otra cuita?

Ya no se trata de la metáfora como frase u oración sino  que todo el poema se vuelve metáfora de una realidad y de un problema que tiene en su centro al lenguaje.

En la Rambla antigua, con Bioy Casares y Victoria Ocampo

LEER Y COMENTAR: 

CONFERENCIA EN FRANCÉS DICTADA POR JORGE LUIS BORGES EN EL COLLÈGE DE FRANCE EN 1983

(Este es el texto de una conferencia en francés dictada por Jorge Luis Borges y filmada por Alain Jaubert y François Luxereau en el Collège de France en 1983)

[Autoridades, Señoras y Señores:] Me piden que hable de la creación poética. (...) La creación poética (...) parte de la memoria y la memoria está hecha sobre todo de olvido; ya que la memoria, como dijo Bergson, escoge lo que quiere o debe olvidar. Yo escribí un cuento sobre un hombre abrumado por una memoria infinita, ese cuento se llama "Funes el memorioso". Felizmente nuestra memoria no es infinita, uno puede olvidar, uno puede inventar. Y todavía hay otro hecho: que cada lengua es una tradición, una tradición literaria y poética. Yo no estoy seguro de que la palabra lune, por ejemplo, en latín, en español, en italiano, en portugués o en rumano sea la misma palabra que la palabra lune en francés. La palabra lune es más fina y además es una sílaba, como esa palabra inglesa, muy larga, moon.

Todas esas palabras no significan lo mismo, todas esas palabras corresponden a una literatura anterior, es decir, si digo lune hay que pensar que esa palabra ha pasado por Verlaine, que la palabra moon ha pasado por Shakespeare y que la palabra "luna" ha pasado por Virgilio; entonces, cada lengua es una tradición.

…

Y bien, eso puede aceptarse o no. Una cosa es más verosímil que la otra. Yo quisiera hablar de mi larga experiencia, mi modesta experiencia. Yo pasé... yo consagré toda mi vida a la literatura. Siempre supe, desde que era un niño, que mi destino sería literario, es decir: yo me veía siempre saturado de libros como en la biblioteca de mi padre, quien quizá me dio esa idea. Y bien, sabía que pasaría toda mi vida leyendo, soñando y escribiendo, y tal vez publicando, pero eso no es importante, no hace parte de un destino literario, pero en fin... yo hice eso. Hice lo posible, no por leer todos los libros, como decía Mallarmé, sino, en fin, para leer los libros que me gustaban. Tuve conciencia de que la lectura debe ser considerada no como una carga, sino como una fuente de felicidad, posible y fácil. Entonces voy a contarles, puesto que estamos hablando de una manera tranquila, espero, mis experiencias personales. Y bien, yo camino por las calles de Buenos Aires, por la Biblioteca Nacional, que dirigí hace un tiempo y que dejé después, y, de pronto, siento que algo va a llegar. Entonces espero. Ese algo llega. Es quizá una fábula, una noción cualquiera, que no concibo de manera clara, pero percibo siempre el comienzo y el fin y después me toca inventar lo que hay entre esas dos cosas. Hago lo que puedo. Después siento que esa idea exige, digamos, un cuento, un poema, un ensayo. Eso me es revelado después...

Las teorías pueden ser útiles para estimular la poesía. Por ejemplo, yo no creo en la democracia, es una cuestión estadística para mí. Pero esa idea ha hecho de Whitman un gran poeta. La idea de la democracia, esa extraña idea de escribir un libro con un personaje... un triple personaje, una suerte de trinidad. Pues el Walt Whitman de Hojas de hierba es el periodista Walt Whitman que lo escribe; una imagen muy magnificada de su propia vida y esta idea es genial...

Pero, a veces, mi punto de partida fue un texto cualquiera, ya que, entre las experiencias humanas, quizá una de las más bellas, una que asegura la felicidad de una cierta manera, es, como lo sabemos todos, la lectura. O, como decía Emerson, otro gran poeta: la poesía nace de la poesía; o, lo que yo dije anteriormente: la poesía nace del lenguaje, pues cada lenguaje es una manera de sentir el mundo, cada lenguaje es una literatura posible, incluso si no llega a serlo. Y bien, ésa es para mí otra manera de la creación poética.

… Y además hay otra cosa: cada vez que escribí sentí la emoción, la emoción de mi vida: yo creo que no se puede escribir sin emoción. sin pasión. La idea de la poesía como chorro de palabras es una idea del todo errónea, yo creo, una idea falsa. Y además. cuando uno ha vivido algo, cuando uno ha sentido algo, en un hombre de letras esto pide una forma (...)

En La Odisea se lee que los dioses dan desgracias a los hombres para que las generaciones siguientes tengan algo que cantar. Veinticinco siglos después, Mallarmé pensó lo mismo, pero él pensó en términos de un libro, dijo: "Tout abouti à un livre", es la misma idea, la idea de que nuestras experiencias son hechas para el arte, son hechas para hacer otras formas de arte. En este arte encontramos a primera vista que quizá el infortunio es más rico que la felicidad, la derrota es más rica que la victoria. La derrota puede hacernos pensar, mientras que en la victoria se mezclan las interjecciones, la vanidad: entonces el infortunio es mejor. Ciertamente todos tenemos nuestra parte de felicidad y de infortunio: pero la felicidad es un fin en sí mismo y no exige nada mientras que el infortunio debe ser transformado en otra cosa. Es decir, el infortunio sería la materia del arte, o también la nostalgia, la nostalgia está ligada a una felicidad perdida, a un paraíso perdido.

…En el presente intento ser lo más simple posible, siendo complejo pero de una manera secreta y modesta, de una manera no evidente. Es decir, yo no tengo estética, no busco los temas, los temas me buscan, yo intento detenerlos pero al final ellos me encuentran, entonces hay que escribir para quedarse tranquilo (...) En ese momento yo publico o no. En general lo hago para quedar libre de los borradores, como decía Reyes. Pero creo que cada tema tiene su estética. Cada tema nos dice si él quiere que lo escriba en verso, en forma clásica, en verso libre, en prosa... creo que la estética es dada a cada tema. Hay temas que exigen una novela, esos no me han visitado, no creo que escriba una novela, he leído pocas novelas, he escrito demasiados cuentos, quizá, y bastantes poemas también. Y, lo repito, intento sobre todo ser legible. No pienso en el lector salvo en el sentido de que intento que la lectura sea fácil y, si es posible, agradable.

Pero quizá he hablado demasiado. Quizá la ocasión, las palabras que he dicho, no son más que un punto de partida para las preguntas. Estaré muy contento de responder a sus preguntas. Les prometo una sola cosa: la sinceridad, no puedo prometer otra cosa además de eso... En fin, amigos, gracias.